We Francji Andrzej Seweryn jest uważany za cenne dobro narodowe. Przez dwadzieścia lat grał na najbardziej prestiżowej paryskiej scenie – Comedie Française – a za swoją działalność artystyczną i pedagogiczną minister kultury Francji wręczył mu najwyższe państwowe odznaczenie – Legię Honorową, podkreślając, że chce w ten sposób uhonorować wielkiego Polaka, który stał się wielkim Francuzem. Francuska kariera Seweryna jest o tyle niezwykła i nadaje się na fascynujący film, bo przyjechał nad Sekwanę dopiero jako 34-latek. Choć grał już wielkie role u Wajdy (m.in. niezapomniany Max w „Ziemi obiecanej”), to gdy w Paryżu zastał go w grudniu 1981 roku stan wojenny, zaryzykował całą swoją karierę i postanowił zostać za granicą.

  
Do Polski nie miał wówczas po co wracać. Od lat sześćdziesiątych działał aktywnie w opozycji i raz już wsadzono go do komunistycznego więzienia za zorganizowanie studenckich protestów przeciwko zdjęciu z afisza słynnych „antyradzieckich” „Dziadów” Adama Mickiewicza w reż. Kazimierza Dejmka.

Gdy Andrzej Seweryn talentem i pracą nad Sekwaną przebijał się do aktorskiej czołówki, na typowym warszawskim osiedlu pracował Zdzisław Beksiński – niezwykły malarz, twórca surrealistycznych, katastroficznych obrazów. Zmagał się nie tylko z realiami życia w szarej rzeczywistości, ale i z otaczającymi go z każdej strony widmami śmierci. Film „Ostatnia rodzina” opowiada o wzajemnych relacjach trzech pokoleń Beksińskich, ale skupia się przede wszystkim na pełnej sprzeczności miłości ojca do dorosłego syna. Tomek Beksiński (w tej roli Dawid Ogrodnik) był w pokoleniu dzisiejszych 40–50-latków postacią absolutnie kultową. To nadwrażliwy dziennikarz muzyczny i tłumacz namiętnie oglądanych w tamtych czasach na kasetach VHS filmów „Latającego Cyrku Monty Pythona”. 

„Ostatnia rodzina” w reżyserii Jana P. Matuszyńskiego to jeden z najważniejszych filmów ostatnich lat. Bulwersuje i zmusza do myślenia, jak najlepsze filmy kina „moralnego niepokoju” i polskiej szkoły filmowej. Za rolę w tym obrazie Andrzej Seweryn został również nagrodzony za najlepszą rolę męską na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Locarno. To po prostu trzeba zobaczyć.



Sergiusz Pinkwart: Co Pana zaskoczyło podczas premiery „Ostatniej rodziny”?

Andrzej Seweryn: Od pierwszej sceny byłem w takim stanie, że cały wieczór pamiętam jak przez mgłę.

Mną też ten film wstrząsnął. Nie daje spokoju, bulwersuje. Rodzina Beksińskich była z jednej strony taka normalna, z drugiej – patologiczna…

Patologiczna? No wie pan… Gdyby stare kobiety – matkę i teściową – Zdzisław wyrzucił na bruk i zmusił do żebrania na osiedlu Służew nad Dolinką… Gdyby Tomasz pobił ojca, a ten w akcie zemsty podpaliłby swoje obrazy, doprowadzając do otrucia dymem Zosi, to może moglibyśmy mówić o „patologii”. Gdyby w ich domu był problem z alkoholem, z prostytucją…

Z jednej strony ogromna i prawdziwa miłość, a z drugiej zaburzone wartości.

Niech pan poda choć jeden przykład.

Nie chcę zdradzać akcji filmu, ale poruszyła mnie scena wspólnej kolacji wigilijnej, podczas której kobiety starają się ze wszystkich sił nadać temu wydarzeniu jakiś sens religijny, a Zdzisław i Tomasz z tego kpią.

Czy bycie niewierzącym jest już w Polsce uznawane za patologię? Każdy obchodzi Wigilię, jak chce. U Beksińskich panie się modliły, a panowie ekscytowali się świątecznymi podarunkami. Co w tym złego?

To pęknięcie w dniu, w którym większość polskich rodzin, choć na chwilę, choć dla pozoru decyduje się na pewne kompromisy. Rodzina powinna się opierać na wspólnych wartościach, inaczej nie ma to sensu.

Rodziny bywają różne. Proszę choćby spojrzeć na rodzinę państwa Kurskich. Jeden z braci jest szefem „Gazety Wyborczej”, a drugi stoi na czele prorządowej Telewizji Polskiej. Czy to też nazwałby pan „patologią”, bo bracia nie wyznają wspólnych wartości? Ja nie miałem poczucia, że gram ojca rodziny patologicznej.


Nie miał Pan poczucia, że grany przez Pana bohater urodził się za późno i kompletnie nie pasował do nieco przaśnego późnego PRL i początków III RP? Pół wieku wcześniej byłby w doborowym towarzystwie skandalistów: Witkacy, Pablo Picasso, Salvador Dali…

Tego się nigdy nie dowiemy. Pan zarzuca Beksińskiemu rozchwiany system wartości. Ja tego nie widzę. Od Picassa różniła Zdzisława absolutna wierność żonie i czuła opieka nad starymi, umierającymi matkami. Nie było w nim nic z młodopolskiego pociągu do alkoholu, narkotyków, czy rozwiązłości à la Stanisław Przybyszewski. Nie było zaczadzenia polityką, gloryfikacji rewolucji, komunizmu. Nic nie wiemy o tym, jakoby Beksiński był domowym tyranem, terroryzującym rodzinę „bo geniusz pracuje!”.

Czyli byli całkiem zwyczajną rodziną?

Czy to, że Beksińscy nie jeździli fiatem na wczasy do Bułgarii jak „normalna” rodzina z PRL-owskiej dobrze sytuowanej klasy średniej, oznacza, że coś z nimi było nie tak? Czy takie wczasy dałyby im świadectwo „normalności”?

Jest taka scena, w której Zdzisław w szpitalu ma właściwie pretensje do lekarzy, że odratowali jego syna, który usiłował odebrać sobie życie. A jednocześnie malarz miał przecież niemal obsesję na punkcie swojego strachu przed śmiercią. Swoje życie – cenił. To nie jest rozchwiany system wartości?

Proszę uważać z epitetami. Gdyby pana dziecko podjęło którąś tam z kolei próbę samobójczą, a w przerwach pomiędzy odbieraniem sobie życia koszmarnie by cierpiało, to inaczej by pan na to spojrzał. My wszyscy jesteśmy tajemnicą. Co naprawdę wiemy o życiu sąsiada, z którym co tydzień w niedzielę mijamy się w drodze do kościoła?


Czy nie mówi Pan tak tylko dlatego, że wierzy głęboko, że aktor ma obowiązek bronienia życiorysu bohatera, którego gra?

Aktor ma obowiązek być fascynujący! Bronienie postaci nie jest, moim zdaniem, jego zadaniem. To przede wszystkim sprawa scenarzysty. Kiedy mam do zagrania jakąś rolę, to nie mogę stawiać się w roli widza, czy supersędziego, który doskonale wie, jak ta rola zostanie odebrana i w związku z tym zmienia sposób grania czy scenariusz. To myślenie wydaje mi się naiwne. W każdym razie przy pracy na „Ostatnią rodziną” nie zajmowałem się obroną kogokolwiek. Miałem znakomity scenariusz Roberta Bolesto, wspaniałego reżysera Janka Matuszyńskiego i to było najważniejsze. Po co bronić ludzi, którzy mogą się bronić swoimi życiorysami?

Grał Pan też w swojej karierze ludzi, którzy swoimi życiorysami raczej się nie obronią…

Nie wszystko jest pozytywne, co jest jasne i nie wszystko, co ciemne, jest złe. Pamięta pan tę scenę z „Kabaretu” Boba Fosse’a, gdy śliczny, jasnowłosy chłopiec zaczyna śpiewać pogodną piosenkę o tym, że jutro należy do niego? Przecież nie ma tam ani jednego mrocznego elementu, sama radość i energia. A mimo to, patrząc na to, mamy dreszcze, bo wiemy, że ci uśmiechnięci i pogodni ludzie za moment przerodzą się w bestie i będą bić i mordować. Bywa też odwrotnie. Grałem kiedyś Maximiliana de Robespierre, którego pan pewno bez namysłu nazwałby zbrodniarzem. A czy pan wie, że kiedy Robespierre z powodu choroby nie przychodził na obrady Komitetu Ocalenia Publicznego, to liczba wydawanych wyroków śmierci wzrastała dwukrotnie? Nie kwestionuję win granego przeze mnie człowieka, ale w myśleniu często posługujemy się kalkami. Myślimy: „Rewolucja Francuska – Robespierre – Zbrodniarz”. A przecież – powtarzam – każdy człowiek jest tajemnicą.


Chyba nie dla aktora. Dla Pana nie może być przecież tajemnicą postać, którą Pan gra.

Owszem – może. A nawet musi. O tym, że „wie wszystko”, choćby o Hamlecie, może powiedzieć tylko ignorant albo psychopata.

Hamlet czy Makbet to postaci fikcyjne. Maximilien de Robespierre i Zdzisław Beksiński – nie.

To prawda, że granie postaci fikcyjnej różni się od wchodzenia w rolę postaci prawdziwej. Ale tylko do pewnego stopnia. Przecież ja w żadnym wypadku nie imitowałem, nie udawałem Beksińskiego. Ani prymasa Wyszyńskiego, ani Robespierre’a, Jaremy Wiśniowieckiego czy Pawła Jasienicy.  Pewno łatwiej się wcielać w role postaci tak dobrze zdokumentowanych jak Beksiński, ale to tylko złudzenie, bo niezależnie od ilości tych informacji nigdy nie będziemy mieć pełnej wiedzy. Pojęcie „pełnej wiedzy” jest złudzeniem. Aktor musi się pogodzić z tą myślą. Więcej – musi pozwolić widzowi na własne interpretacje scen i faktów. Może, oczywiście, zaproponować swoje refleksje, ale nie może serwować wykładu! Poza tym, oprócz aktora jest jeszcze reżyser, scenarzysta, partnerzy na planie, charakteryzacja, kostiumy, światło, scenografia, operator… Aktor musiałby być nadczłowiekiem, żeby nad tym wszystkim panować. 

Grając, nie wie Pan, jak to zostanie pokazane i zinterpretowane?

To nie jest moje zadanie! Powtarzam, ja mam w ciekawy sposób zagrać to, co jest napisane w scenariuszu. Wnioski ma wyciągnąć widz. I zdarza się, że są to spostrzeżenia zupełnie dla mnie nieoczekiwane, spostrzeżenia, które nie przyszłyby mi w ogóle do głowy. 

Zmontowany film może aktora zaskoczyć?

Oczywiście. I założę się, że nawet Marlon Brando, ikona kina, był zaskoczony siłą rażenia niektórych scen z „Czasu Apokalipsy”. Gdy się gra, to pewne rzeczy robimy intuicyjnie. Dlatego tak bardzo ważny jest partner w postaci reżysera, którego Brando znalazł w Coppoli.


Bez „chemii” pomiędzy aktorem a reżyserem film będzie gorszy?

Opowiem panu historię, którą usłyszałem z pierwszej ręki, od aktora Georgesa Corraface’a, który zagrał główną rolę w filmie „Kolumb odkrywca”. Brando zagrał tam rolę inkwizytora Tomasa de Torquemady. Przyjechał na plan świetnie przygotowany, z własnymi rekwizytami, kostiumami i charakteryzacją. Reżyser John Glen wszystkie pomysły Marlona Brando odrzucił i kazał mu zagrać tak, jak to było opisane w scenariuszu. Powstała średnia rola. I średni film. Żal. Zabrakło dobrej współpracy z reżyserem. Film nigdy nie jest dziełem jednego, choćby wspaniałego aktora czy reżysera.

W „Ostatniej rodzinie” mamy świetny scenariusz, reżysera, aktorów… Czy czegoś zabrakło?

W Le Monde ukazała się recenzja naszego filmu i krytyk zauważył, że nie pokazujemy w „Ostatniej rodzinie” polityki ani ważnych wydarzeń z historii Polski. Nie ma „Solidarności” w 1980 ani stanu wojennego w grudniu 1981 czy końca komunizmu w 1989 roku. Ale paradoksalnie, jego zdaniem, historia staje się w filmie jeszcze bardziej obecna. 

Pan był w latach siedemdziesiątych mocno związany z opozycją. A komu kibicował Beksiński?

Beksiński był sceptykiem, pesymistą. Nie wierzył w zwycięstwo „Solidarności” w 1980 roku, a wprowadzenie stanu wojennego w 1981 nie było dla niego żadnym zaskoczeniem. Miał swoją sztukę, a rzeczywistość zewnętrzną często starał się ignorować. Chyba że chodziło o zdobycze techniki. Tym się pasjonował.

Był gadżeciarzem.

Nie nazwałbym go w ten sposób. Przeżywał fascynację techniką jeszcze w młodości, którą spędził w Sanoku. To on zaprojektował nadwozie autobusu San. Zrobił też sam mikrofon zdolny nagrywać z odległości kilku metrów. W środowisku fotografów był uznawany za jednego z najwybitniejszych. Zawsze starał się mieć najnowsze modele magnetofonów i kamer wideo. Stale szukał, co nowego mogło się pojawić w świecie techniki, co mógłby wykorzystać w swojej pracy. O tym świadczy choćby jego zainteresowanie grafikami komputerowymi, które przejawiał pod koniec życia.


W „Ostatniej rodzinie” jest taka scena, w której Beksiński z oburzeniem odrzuca prośby kupca, który zakontraktował u niego cykl obrazów. Ryzykuje utratę poważnych pieniędzy, o których większości ludzi w PRL-u się nie śniło. Czy artysta musi być niepokorny?

Liczy się efekt. Jeśli ktoś jest nieugięty, ale źle maluje, to co mi z jego nieugiętości?

Malarze tworzą w zaciszu swojej pracowni. Nikt chyba od nich nie oczekuje, by angażowali się społecznie czy politycznie. A czy aktor – powszechnie rozpoznawany, występujący na scenie i na ekranie, ma jakieś obowiązki wobec kraju? Czy ten dar, którym go los obdarzył, do czegoś zobowiązuje?

Jestem już za stary, żebym komuś narzucał sposób funkcjonowania. Jest nas, aktorów, pewnie kilka milionów na świecie. Każdy z nas ma obowiązek odpowiedzi na to pytanie osobiście, gdy co rano patrzy w lustro. Warto tylko pamiętać, że aktor, to zawód wykonywany publicznie. Na scenie.

Jakie obowiązki wobec państwa ma aktor w najbardziej prestiżowym francuskim teatrze?

Aktor Comedie Française ma obowiązek troski o dziedzictwo kultury francuskiej. Ma popularyzować tradycję kultury i teatru francuskiego.


Gdy został Pan dyrektorem Teatru Polskiego, przeniósł Pan takie pojęcie aktorskiego etosu z Comedie Française?

Ależ ja z takim pojęciem o zawodzie aktora wyjeżdżałem już z Polski do Francji w 1981 roku! Teatr był dla mnie zawsze miejscem edukacji narodowej i społecznej. Pochodzę z grupy artystów, którzy uważają swoją pracę za coś piekielnie ważnego. Zawsze starałem się widzieć sztukę w perspektywie społecznej. Ważne jest oczywiście, żebym zagrał dobrze, był zadowolony z tego, jak się zaprezentowałem, ale oprócz tego istotne jest dla mnie to, co robię i w jakim celu. 

To się wynosi z domu rodzinnego? Wychował się Pan w Warszawie, mieszkaliście przy ulicy Suzina. To miejsce, w którym 1 sierpnia 1944 roku padły pierwsze strzały powstania warszawskiego.

Na pewno to miejsce miało również wpływ na moje wybory życiowe. Przechodziłem tamtędy codziennie. Jako wychowanek Jacka Kuronia i pani profesor Anny Radziwiłł zawsze byłem wrażliwy na kwestie społeczne, interesowałem się polityką i historią.
Z takim podejściem do życia decyzja o emigracji wydaje się piekielnie dramatyczna.
To nie była aż tak trudna sprawa. Może dlatego, że wylądowałem we Francji, a pomiędzy Polską a Francją nigdy nie było wojny, więc czułem zawsze dużą życzliwość ludzi. Poza tym miałem 34 lata. Byłem wykształconym w Polsce aktorem, którego filmy właśnie się ukazywały lub niedawno były pokazywane we Francji. Pojechałem tam z Andrzejem Wajdą, który był tam wielkim autorytetem artystycznym. Zagrałem u niego w przedstawieniu, na które przyszedł, jak to się mówi, „cały Paryż”, czyli najważniejsi ludzie teatru i kina francuskiego. Zostałem zauważony i łatwiej znalazłem później pracę. Wtedy, kiedy w Polsce generał Jaruzelski wprowadził stan wojenny. Wydawało mi się, że nie ma sensu przebijać się przez granicę do Polski, bo dużo więcej mogę zrobić dla mojego kraju, będąc we Francji. I tak się stało.


Francja Pana umiała docenić.

Stała się moim drugim domem. Dostałem parę bardzo poważnych odznaczeń państwowych, w tym Legię Honorową. Pracowałem w wielu teatrach. Przez dwadzieścia lat grałem w najważniejszym francuskim teatrze – Comedie Française. Byłem nauczycielem całego pokolenia francuskich aktorów w dwóch największych akademiach teatralnych. Żałuję, że w Polsce nie mam możliwości nauczania aktorstwa.

Brakowało Panu Polski?

Miałem swoją Polskę w Centre du Dialogue – Pallotynów i w ich kościele, w Bibliotece Polskiej na wyspie Świętego Ludwika czy w Instytucie Polskim.

Przejął Pan francuski styl życia?

O stylu życia Francuzów napisano piętnaście ton książek. Pyta pan o podróże? Pracę? Ubrania? Zapachy? Stosunek do literatury? Seks?

Seks nas chyba od Francuzów nie różni?

No wie pan… bywa rozmaicie.

Chętniej sięga Pan po książki polskie czy francuskie?

Ostatniego Huellebecque’a przeczytałem już po polsku. Ale staram się czytać zarówno po polsku, jak i po francusku.

We Francji człowiek kulturalny czyta książki, chodzi do teatru, ma pojęcie o sztuce. A w Polsce?

Cóż… Myślę, że wszędzie sformułowanie „człowiek kulturalny” oznacza mniej więcej to samo. Ale u nas jest problem z kryteriami wartości. Mniej ludzi niż dawniej odczuwa dziś potrzebę bycia „człowiekiem kulturalnym”. Wyżej cenione są inne wartości: pieniądze, samochód, wakacje pod palmą.

Może Polacy nie wiedzą, po co mieliby chodzić do teatru. Jak ich przekonać?

Mówić, gdzie się da, o teatrze. Jest on przecież miejscem szczególnym, w którym widzowie i aktorzy mają możliwość obcowania z niezwykłą literaturą, głęboką, mądrą, która opowiada ludziom pasjonujące historie, wzbogaca ich duchowo i pomaga żyć, miejscem, w którym dochodzi do bezpośredniego spotkania człowieka na scenie z człowieka na widowni. Teatr jest miejscem spotkań. Czy to mało?



Ilustracje: DB Factory

Sergiusz Pinkwart

magazyn@allegro.pl

Powiązane artykuły